Il Suono È Immagine

 Comporre con le immagini. Alcune riflessioni.

Comporre una colonna sonora non significa commentare le immagini, ma entrare in relazione con esse. Questo è il principio da cui parte il mio lavoro sul suono nel cinema.

Pur essendo chiaro che ogni lavoro propone una situazione diversa, sia dal punto di vista creativo che realizzativo, vorrei proporre un commento del critico cinematografico Riccardo Tavani a proposito della colonna sonora del film VAKHIM, di Francesca Pirani, da me realizzata, che sintetizza bene il mio approccio: “la musica di questo film non è un commento sonoro, ma è l’immagine detta con il suono, quindi fa parte del tessuto iconografico del film”.

Ecco, il mio approccio, quindi, non è lavorare “per” le immagini, ma “con” le immagini.

Cerco di spiegarmi meglio. Avendo svolto per tanti anni una ricerca sul linguaggio musicale, che ha esplorato, tra i diversi argomenti, anche il rapporto tra linguaggi espressivo-rappresentativi, cerco di proporre una certa visione del rapporto suono-immagine.

Senza dilungarmi troppo (magari rimando al mio ottavo libro Oltre le note – un approccio non razionale alla musica) vorrei che ci soffermassimo un attimo sull’esperienza del sogno: tutti noi, almeno una volta nella vita, abbiamo sognato di “sentire” la musica (o anche voci, suoni, etc.) anche se, quasi sempre, non c’è alcuna percezione sensoriale del suono.

Oppure proviamo a pensare a quando immaginiamo la musica “nella nostra testa”, anche ricordando qualcosa di ascoltato, senza alcuna percezione cosciente. Questi due piccoli esempi dovrebbero suggerirci che il pensiero umano è in grado di “sentire” la musica, a livello mentale, anche senza la percezione fisica della vibrazione. Quindi la musica, a livello mentale, meglio ancora, psichico, è “immagine”.

È chiaro che non parliamo di immagine come figura, come qualcosa di delineato, ma un’immagine come stato psichico, tra memoria e immaginazione, sia cosciente, quando ne siamo consapevoli, che non cosciente, quando si manifesta come “sensazione”.

Quando associamo la musica alle immagini, stiamo quindi, nella mia visione, “aggiungendo” immagini invisibili alle immagini visibili. È la creatività dello spettatore che poi interviene facendo nascere immagini invisibili nella sua mente, in modo non cosciente: sensazioni, appunto, emozioni, immagini in senso lato, cioè stati psichici legati all’immaginazione.

È su questo piano che si colloca il mio modo di lavorare con le immagini cinematografiche.

Per cui lavoro seguendo il flusso non razionale delle immagini, lo svolgersi delle dinamiche espressive, emozionali.

In questo senso, cerco di creare un movimento di suoni in armonia con i movimenti delle immagini, come se si trattasse di una sinfonia di suoni e immagini, una sorta di “orchestrazione emozionale” delle immagini proposte dal film, cercando “spazi” nei quali inserire i suoni in relazione al resto, anche considerando la presenza dei dialoghi.

Quindi gli attori, i movimenti scenici, i dialoghi, sono “strumenti” che stanno già “suonando” qualcosa: basta saper “leggere/ascoltare” per trovare il modo di aggiungere altri suoni coerenti con la scena, per creare una sorta di composizione suono-immagine, non un sottofondo o una quinta sonora.

Questo perché il mio fine è arrivare alla “sensibilità”, al “sentire” degli altri, farli immergere nell’atmosfera del film, non di “stupire” con effettoni retorici “da acchiappo”. Magari poi ci si può “liberare” un po’ di più nei titoli di coda.

Nel caso in cui il film sia già visibile, ovviamente chiedo di poter avere una copia per cercare uno stimolo dal punto di vista emozionale, capire cioè la mia stessa reazione al flusso delle immagini, alla narrazione e all’atmosfera che le immagini in qualche modo suggeriscono, prima di parlare con la regia del progetto della colonna sonora.

In questo modo si formano le prime idee/immagini, che quasi sempre si traducono in un’idea tematica, o ritmica, o timbrica.

Forse sono un po’ “antico”, ma a me piace ancora trovare almeno una sorta di “tema” principale da variare; poi aggiungo dei temi secondari, o anche dei semplici spunti, o timbri, o textures, che siano coerenti, in modo da poterli sviluppare e variare nello scorrere del film.

Successivamente questo si tradurrà in una specie di Concept, una guida progettuale per il confronto con la regia.

Preferisco, se possibile, trattare la musica come un fiume carsico, che emerge a tratti e poi sparisce, cercando di dare al flusso degli eventi musicali, ove possibile e in strettissima relazione con la narrazione, un senso di continuità, per evitare quei tipici effetti che possiamo notare in diverse opere cinematografiche nelle quali le musiche sembrano scollate l’una dall’altra, come fossero tutte scene autonome.

In altri casi leggo la sceneggiatura, soprattutto se è necessario scrivere musiche che fanno parte della sceneggiatura stessa e sono necessarie per girare una o più scene, magari dove c’è un concerto o gente che suona qualcosa che fa parte del tessuto narrativo.

In questo caso, ovviamente, le musiche saranno realizzate prima di girare.

Quando poi ci sono spazi più aperti, cioè scene dove non sono previsti dialoghi oppure non è previsto proprio il suono, allora lì è possibile anche muoversi un po’ più liberamente con la musica.

A questo punto si apre inevitabilmente anche una riflessione sugli strumenti e sulle tecnologie.

Se necessario, mi muovo agevolmente anche con i suoni campionati, che spesso offrono dei vantaggi, sia in fase di sincronizzazione della musica con le immagini, sia perché a volte garantiscono una qualità dell’intonazione che un’orchestra, se non è di un certo livello, potrebbe anche non avere.

Da tanti anni realizzo i miei lavori in piena autonomia anche per quanto concerne i missaggi, per cui ho, per mia fortuna, una buona esperienza nell’uso delle tecnologie. Chiaro che se mi proponessero, che so, la London Symphony, non direi certo di no!

Spesso ho registrato con i musicisti, quando, appunto, il budget lo permetteva: lo preferisco senz’altro, ma purtroppo non sempre è possibile.

Comunque ci sono situazioni nelle quali la scelta degli strumenti da utilizzare diventa condizionante: ad esempio, se si vogliono usare strumenti etnici particolari, non è così facile trovare anche esecutori affidabili. In quei casi, probabilmente, è meglio usare i campioni. Anche le situazioni ibride, cioè strumenti reali insieme a campioni, funzionano spesso abbastanza bene.

Il lavoro con la regia e con il montaggio introduce ulteriori complessità.

Il rapporto con la regia non è sempre facile: da una parte è necessario “mettersi a disposizione” del film, quindi dialogare per trovare il punto di incontro delle rispettive creatività. Dall’altra, non me ne voglia nessuno, può succedere che la regia non sia poi così in grado di avere una visione coerente della musica da realizzare.

Diventa complicato far capire cose che per noi musicisti sono scontate, ma per altri no; come, solo per fare un esempio, i tagli sulle musiche che a volte vorrebbero fare, anche i montatori, perché magari hanno tagliato in montaggio qualcosa dopo che noi abbiamo già realizzato la musica.

Penso che saremo tutti d’accordo – noi musicisti quasi sicuramente – sul fatto che la musica dovrebbe iniziare e finire in modo “naturale”, così come il compositore l’ha pensata.

Poi c’è un problema serio, quello che definisco “l’effetto DJ”: lo dobbiamo spesso affrontare nel mix del film, perché magari in un certo punto la regia o il montaggio decidono di abbassare la musica. Aiuto… si perde un sacco di tempo a comporre e mixare in un certo modo per evitare che possa succedere questo dramma al mix del film.

Altro dramma è l’uso smodato di musiche provvisorie: è frequente che la regia e il montaggio si abitui a quelle musiche e ne sia poi condizionata, a tal punto da non utilizzare al meglio le capacità del musicista, cercando di portarlo verso quelle scelte, ovviamente meno originali, che a loro piacciono tanto.

Comunque, ripeto, è necessario sempre tenere a mente che il film è un’opera collettiva che dovrebbe realizzare la “visione” della regia, pur con i problemi e i limiti che questo può, in certi casi, comportare.

Ci sono poi lavori che pongono difficoltà compositive particolari.

Il lavoro più complicato che ho dovuto affrontare è stato quello della colonna sonora di Una bellezza che non lascia scampo.

La sceneggiatura era costruita sul rapporto tra un uomo e una donna, ambedue musicisti: questo ovviamente ha reso necessarie molte musiche di scena, da comporre prima di girare.

Poi si è posto il problema delle musiche extradiegetiche che, nella mie intenzioni, dovevano stare in armonia con le altre, molto presenti nel film. Ho lavorato sui due piani in modo da farli stare in stretta relazione, utilizzando per la colonna sonora elementi che facevano parte delle musiche di scena.

Ho cercato di far “parlare” i protagonisti attraverso l’espressione delle loro musiche, utilizzandole come fosse un discorso senza parole tra di loro, un modo non razionale di essere in rapporto; elaborando poi alcuni spunti da queste musiche per costruire la colonna sonora vera e propria.

Infine, una riflessione sul supporto e sull’ascolto, argomenti molto attuali.

Confesso di essere un amante dei supporti in generale: ho anche recentemente pubblicato un mio lavoro discografico, Tu Che Mi Puoi Capire, in vinile + CD, oltre alle altre pubblicazioni meno recenti (clicca QUI).

Per quanto riguarda le colonne sonore, purtroppo non sempre sono progetti pubblicabili su CD senza una ulteriore elaborazione; spesso nei film ci sono interventi musicali anche di pochi secondi i quali, sebbene abbiano senso con le immagini, non altrettanto possono averlo ascoltandoli senza il supporto delle immagini con le quali sono stati composti.

Mi sembra però importante concludere questo argomento con una osservazione che va un po’ oltre: cerco di offrire sempre il massimo della qualità nei miei lavori, per cui sarei ben felice di sapere che saranno poi ascoltati in buoni impianti, sia per quanto riguarda le sale cinematografiche che le proiezioni casalinghe.

Il digital download è una realtà alla quale ci siamo ormai abituati un po’ tutti, anche se a me, ancora, piace tenere in mano un oggetto che ha anche una cover, magari un bel booklet, insomma qualcosa di “concreto” da toccare, guardare e leggere.

Magari è solo una stupida “romanticheria” che serve a farmi ricreare le sensazioni dell’adolescenza…

©Tony Carnevale

Abstract (EN) *

This article describes my approach to film scoring as a relational, non-rational creative practice, grounded in the idea of music as a human expressive language rather than a decorative or illustrative element. Rather than composing for images, I work with images, conceiving sound as an expressive-representational system that interacts with the visual one on the same level.

Within this perspective, music is not treated as an acoustic phenomenon alone, but as a psychic experience. Human perception is capable of “hearing” music even in the absence of physical sound — as happens in dreams, memory, and imagination. On a psychic level, music functions as image, not as a visual figure, but as a state between memory and imagination, between conscious awareness and non-conscious sensation.

When sound is placed in relation to cinematic images, it generates invisible images that interact with visible ones. These images are not imposed by the composer, but emerge within the spectator through a non-rational listening process, producing emotions, sensations, and inner images as psychic states. In this sense, film music operates within a formative dynamic, shaping perception rather than explaining meaning.

Drawing on my work for cinema — including VAKHIM and Una bellezza che non lascia scampo — the article outlines a compositional process based on listening, expressive coherence, and continuity of musical thought. I conceive music as a subterranean flow, a kind of karst river that appears and disappears, maintaining an organic relationship with the narrative rather than functioning as a sequence of isolated cues. The use of themes, secondary materials, timbral identities, and textures is guided by their expressive function, not by formal or stylistic conventions.

The text also addresses practical aspects of film scoring — such as the relationship with direction and editing, the use of temporary music, mixing decisions, and the balance between live performers and sampled instruments — always considered from the perspective of musical sensitivity and relational responsibility. These reflections arise from direct professional practice, not from abstract theory.

Ultimately, the article proposes film music as an act of listening, aimed at reaching the human capacity to feel rather than at producing rhetorical effects. Composing for cinema thus becomes a relational process in which sound, image, and imagination coexist within a shared expressive space.

*This English version was developed with the support of artificial intelligence tools as part of a parallel writing process. The original text, concepts, and authorial vision are entirely human and remain the definitive reference.