La reazione umana al suono

Riprendiamo da dove abbiamo interrotto nel precedente articolo: quindi la musica è uno specifico linguaggio umano non verbale. E l’utilizzo della musica nei rituali di tutti i popoli del mondo ci rende evidente, oltre all’universalità, anche il senso di aggregazione collettiva che ha spesso avuto.

Ma cos’è questa reazione umana alla musica?

Oltre a quanto raccontato nel precedente articolo del TC Journal, entrano in gioco sensibilità e cultura: per sensibilità intendiamo qualcosa che non è facile definire verbalmente, è un sentire, una reazione che mette in movimento le emozioni, qualcosa capace di riconoscere la fantasia di un altro essere umano e risuonare internamente con quanto riusciamo a cogliere tra i suoni; a volte il sentire arriva a tali livelli di condivisibilità da poter definire certa musica universale. Per cultura intendiamo l’insieme di esperienze acquisite attraverso l’ascolto e le conoscenze derivate da elaborazioni di pensiero proprie o stimolate da altri. Queste cose interagiscono influenzandosi a vicenda e, insieme, formano il nostro modo di pensare, e quindi vivere, questa esperienza psichica che poi chiamiamo musica.

E visto che potrebbe tornare utile al discorso, vorrei provare a parlarvi anche degli elementi concreti, anche se invisibili, della musica, a partire da quelli di primo livello percettivo: linee melodiche, armonia, ritmo; cercherò di descriverli in modo comprensibile a tutti: per linea melodica, intesa come tema, si intende una certa successione di suoni nel tempo, una sorta di linea immaginaria disegnata da movimenti ascendenti e discendenti, caratterizzati dall’avere un senso compiuto, il senso di una frase.

Per armonia si intende ciò che spesso chiamiamo in modo superficiale “accordi”, ovvero una sovrapposizione di un gruppo di note in senso verticale, oppure una successione di accordi come, per fare un esempio comprensibile a tutti, il cosiddetto “giro di Do”. Ma questa definizione è un po’ troppo semplicistica, perché l’armonia è in realtà la relazione che si viene a creare tra diverse parti musicali in movimento nel tempo, cioè diversi movimenti melodici singoli che si sovrappongono in un immaginario spazio – dove acuto e grave diventano “un sopra e un sotto” – e producono un certo movimento armonico. Per ritmo, sempre a grandi linee, intendiamo una successione di accenti che produce un movimento pulsante nel tempo con un carattere generalmente ciclico. Di tutti questi elementi che si muovono nello spazio-tempo abbiamo poi una percezione d’insieme; vi propongo di seguito un esempio abbastanza chiaro.

Ascolto: https://youtu.be/fT4KjUwL3lE?si=yOa4SM9PkfAold3w

Come avrete potuto notare, questi elementi, hanno una cosa che li accomuna: lo scorrere nel (del) tempo. E qui entriamo nell’ambito degli elementi musicali di secondo livello percettivo, più vicini al non cosciente: in musica non esiste il fermo immagine, non possiamo cioè fissare un istante nel tempo, sia per motivi fisici – abbiamo cioè bisogno del movimento per produrre una vibrazione e quindi un suono – sia perché lo scorrere del tempo è la condizione necessaria allo svolgersi degli eventi musicali.

Ma il tempo in musica non ha una sola dimensione: c’è un tempo misurabile – quello della durata in secondi – e il tempo che rappresenta invece il vissuto umano di chi ascolta; se chiedete infatti a diverse persone di dirvi quanto secondo loro è durata una musica che gli avete fatto ascoltare, vi accorgerete che ognuno ha vissuto quel tempo in modo diverso. Quando ascoltiamo la musica, quindi, non abbiamo mai l’istante, ma sempre un presente fatto dalla memoria di ciò che è appena passato, in rapporto a ciò che continua a passare. Un flusso di eventi, una struttura temporale che volendo potremmo anche definire narrativa, che si traduce, per chi ascolta, in un flusso emozionale.

Sempre per rimanere in qualche modo nel dominio del tempo umano, potremmo chiederci anche se e quanto la nostra reazione all’ascolto può essere influenzata dalla velocità di esecuzione; infatti, come già accennato in altre occasioni, l’interprete ha anche questo delicato compito di riuscire a trovare il “tempo” giusto, cogliere quel movimento dei suoni nel tempo che l’autore ha cercato di suggerire scrivendo in un certo modo; è di nuovo un problema di sensibilità umana. Ascoltate questi due esempi (anche solo i primi 30 secondi sono sufficienti).

Ascolto: https://youtu.be/vp_h649sZ9A?si=AhX31SGAmKkMZ1gL

https://youtu.be/Ae6ctuy-1ic?si=mDGA0ybgmm1__1YC

Come avrete sentito, la velocità – e non solo, ovviamente, – è in grado di influenzare il senso di ciò che ascoltiamo, evidenziandoci l’importanza dell’interprete, che deve avere la capacità di rapportarsi a qualcosa che è diverso da sé, cioè la fantasia dell’autore. Ma esiste quindi una velocità giusta per ogni brano? Torna di nuovo il discorso della soggettività. Alla velocità si lega in fisica anche il concetto di energia; si può associare questa parola alla musica? In fisica l’energia è un rapporto tra massa e velocità; apparentemente sembrerebbero cose legate più alla percezione cosciente che alla reazione interna a ciò che ascoltiamo e percepiamo. Facciamoci aiutare da Mozart (anche qui basta un minuto).

Ascolto: https://youtu.be/1Tb9HmlPuVI?si=aDlQmtFoykeyTci6

Ciò che sentiamo in certa musica è un’energia che non possiamo ben definire, una potenza espressiva, un movimento che sembra a volte travolgerci. Se andiamo oltre il discorso fisico, oltre i suoni materiali, mettendo un attimo da parte l’energia molecolare che ci investe attraverso la vibrazione acustica e che coinvolge tutto il corpo, pelle e scheletro compresi, dovremmo necessariamente pensare all’esistenza di un’energia psichica umana contenuta in certa musica: possiamo pensare alla vitalità? Quell’energia vitale, fusione di corpo e psiche, che ci portiamo dentro dalla nascita?

Allargando un attimo il discorso, è interessante anche notare che i bambini piccoli si muovono spesso con lo stimolo della musica senza che nessuno gli abbia insegnato a ballare.

Sperando di aver fatto un minimo di chiarezza su alcuni elementi costitutivi della musica, vorrei tentare di affrontare anche il discorso sul processo creativo, sul percorso che fa un’idea per arrivare a prendere una qualsiasi forma compositiva.

Serve un punto di partenza, quella che potremmo definire un’idea-immagine, derivata, si spera, dall’emergenza di una necessità di rappresentare un movimento interno. A volte lo stimolo, l’elemento – chiamiamolo così – d’ispirazione è conosciuto (magari suggerito dall’autore con un titolo), altre volte è del tutto non cosciente; in ogni caso l’idea di partenza per fare musica deve prendere corpo in un suono concreto che, per essere musica davvero, dovrebbe contenere un altro suono, quel movimento profondo del pensiero umano che dà senso al suono materiale, un suono che non si ode ma si sente, un misto di realtà materiale e di realtà non materiale.. Il compositore crea nel silenzio della solitudine: e ci fa venire in mente quel suono interno che sta nel silenzio dei primi secondi di vita che precedono il vagito. La musica, essendo suono anche materiale, potrebbe confonderci, illudendoci che in tutto ciò che suona ci sia musica. Sarebbe lungo spiegare ora tutte le fasi che portano alla realizzazione di un brano musicale completo: importante è capire che, anche se a volte può sembrare simultanea, la composizione – come la sto intendendo in questo discorso – è una fase di elaborazione successiva all’atto ideativo. E la parola ideazione non esiste nella didattica tradizionale.

© Tony Carnevale

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Abstract (EN)

This article continues a broader reflection developed in the Tony Carnevale Journal on music as a specific human, non-verbal language. Starting from the universal presence of music in rituals across cultures, the text explores the human reaction to sound, focusing on how music is experienced rather than defined.

The article examines the role of sensibility and culture in shaping our response to music. Sensibility is described as a form of inner perception that cannot be easily verbalized: a human capacity to resonate with the imaginative world of another person through sound. Culture, on the other hand, is understood as the set of experiences and knowledge acquired through listening, reflection, and shared thought. These two dimensions interact continuously, influencing how music is perceived, interpreted, and lived as a psychological experience.

The text then introduces some concrete yet invisible elements of music at a first perceptual level, such as melody, harmony, and rhythm, describing them in accessible terms. Melody is presented as a temporal succession of sounds forming a meaningful phrase; harmony as the dynamic relationship between multiple melodic movements unfolding in time; rhythm as a pattern of accents generating a pulsating, often cyclical motion. These elements are considered not in isolation, but as part of a unified perceptual experience.

A central part of the article is devoted to time in music, distinguishing between measurable time (duration in seconds) and lived time, which varies from listener to listener. Since music cannot be frozen into a single instant, listening always involves a continuous present shaped by memory and expectation. This temporal structure is described as inherently narrative and closely linked to emotional flow.

The role of the performer is also examined, particularly in relation to tempo and interpretation. The article highlights how execution speed and timing influence meaning, emphasizing the performer’s responsibility to engage with the composer’s imaginative world through human sensitivity rather than purely technical choices.

The discussion then expands to the notion of energy in music, moving from physical vibration to a more elusive psychic and vital energy perceived in certain musical experiences. This perspective considers music as a fusion of body and psyche, capable of activating deep, often non-conscious responses.

In the final part, the article begins to address the creative process, focusing on the path an idea follows to take musical form. It introduces the concept of an initial “image-idea” emerging from an inner necessity, and distinguishes clearly between ideation and composition, noting how the former is largely absent from traditional music education. This reflection opens the way for a deeper exploration of the compositional process in the following article.