La Voce Come Strumento Di Relazione Umana

Nota editoriale.

Il testo che segue è tratto da un’intervista realizzata alcuni anni fa a Tony Carnevale sul metodo ANORA (Approccio NOn RAzionale) e pubblicata su SIING, un magazine prevalentemente  focalizzato sulla voce. L’intervista è stata condotta da Albert Hera, Elisa Pezzuto e Francesca Iaccarino, insegnanti di canto e ricercatori in ambito vocale, e verteva in particolare sulla ricerca di Tony Carnevale sulla voce e sul suo utilizzo della voce come strumento di formazione all’interno del metodo ANORA. Il testo è qui riproposto in forma di articolo per il Tony Carnevale Journal.

Questo ed altri temi sono comunque già stati sviluppati ampiamente e pubblicati nel volume Oltre le note – Un approccio non razionale alla musica, edito da CELID nel 2022.

Per raccontare il metodo ANORA devo aggrapparmi al termine “brevemente” come ad una zattera nel mare di cose che sarebbe necessario dire in proposito, in quanto il metodo, come tale, comprende tutta una serie di aspetti di ricerca e di prassi che rendono difficile il compito di sintetizzare. Comunque, Anora è l’acronimo di “approccio non razionale”, un approccio antropologico, che si focalizza sugli aspetti espressivi e di comunicazione emozionale interumana, spesso dimenticati dalla didattica tradizionale e dalla cultura dominante che privilegiano, invece, gli aspetti performativi, tecnici e spettacolari o di intrattenimento. Si tratta quindi di andare “oltre le note”, oltre gli strumenti e la tecnica, per recuperare il senso della musica, il suo essere linguaggio non razionale dell’essere umano, linguaggio espressivo-rappresentativo che origina da una esigenza espressiva e che appartiene a tutti.

Pensiamo a come la musica potrebbe essere “nata”: alcuni reperti di flauto risalgono a circa 55.000 anni fa, ed è quasi ovvio pensare che l’essere umano che ad un certo punto ha preso un osso di animale o un bastoncino cavo per farci dei fori e costruire uno strumento, non avesse né scuole di liuteria, né scuole di musica, né sale da concerto, né qualcuno che potesse “insegnargli” a suonare, né musiche ascoltate da ripetere. È quindi un’esigenza espressiva, come lo erano le pitture rupestri: immagini “interne” invisibili, che diventano “visibili” ad altri esseri umani. La musica nasce quindi come “creazione” originale e viene percepita come suono fisico, trasformato poi, dalla fantasia di chi ascolta, in “esperienza psichica”, grazie alla possibile condivisione del processo creativo tra esseri umani. Ecco perché il metodo Anora si concentra sul “ritrovare” questo senso della musica, spesso abbandonato a causa di una strana complicità che si viene a creare tra la religione, l’intrattenimento e la didattica… ma magari di questo ne parliamo in un’altra occasione. Possiamo aggiungere che è importante notare la differenza tra “conoscenza” e “sapienza”: la prima è legata ad aspetti materiali, ricordi coscienti di nozioni e meccanismi, comunicabile anche attraverso il linguaggio verbale; la seconda, invece, si lega ad un “saper fare” di cui non si possono conoscere esattamente le origini, un modo di apprendere oltre il ricordo cosciente, attraverso la memoria profonda di una esperienza sensoriale e di rapporto, sia con altri esseri umani che con le loro rappresentazioni artistiche, e che non è possibile comunicare verbalmente, ma solo attraverso le rappresentazioni. Oppure attraverso un certo tipo di rapporto di formazione, una sorta di “apprendimento per rapporto”, che avviene quando tra formatore e persona in formazione si stabilisce una relazione di tipo creativo, quindi “non razionale”. Per elaborare il metodo Anora, ha avuto una fondamentale importanza la mia esperienza diretta, innanzitutto come studente di musica, poi di artista professionista e di formatore artistico.

Ovviamente ci sarebbero da dire tante altre cose… ma proprio per questo ho scritto diversi libri su questo argomento.

Anche se il discorso sarebbe lungo, partiamo da una domanda: cos’è la voce umana?

Proviamo ad ipotizzare cosa poteva essere prima del linguaggio articolato: quando gli esseri umani vivevano nelle grotte, i maschi erano impegnati, con molte probabilità, nella caccia o nella difesa, mentre le donne, sempre probabilmente, si occupavano dei bambini. Il neonato umano è totalmente dipendente dagli adulti, e c’è un particolare importante che si lega al nostro discorso: il neonato non può spostarsi. Come può quindi “raggiungere” la madre o gli altri umani, comunicare con loro? Con i suoni che è in grado di emettere, a partire dal primo suono, il vagito, con il quale è nato. È un “veicolo”, è un mezzo per arrivare ad altri umani, probabilmente il più complesso mezzo di comunicazione diretta, un mezzo importante per il rapporto interumano. E non soltanto dal punto di vista dell’utilità, come a proposito del linguaggio verbale articolato, ma anche per la comunicazione non razionale, emozionale ed affettiva. In questo senso quel primo vagito potrà anche diventare mezzo per esprimere realtà profonde, potrà diventare “canto”. Questa osservazione diventa importante a livello didattico perché spesso, invece, la voce è pensata come “fine”, non come “mezzo”, cioè è affrontata con una visione più tecnico-estetica che musicale. Adesso proviamo a fondere questo discorso con un’altra considerazione: cos’è il suono, al di là della sua realtà fisica? È possibile ipotizzare, con un ossimoro, un “suono” silenzioso, un suono che non si sente con le orecchie? Proviamo a pensare a quando sogniamo la musica: possiamo “sentire” dei suoni senza che ce ne sia la percezione reale. E ciò avviene in assenza di coscienza. Quindi è una creazione originale del non cosciente, non un ricordo, così come lo sono le altre immagini che la mente non cosciente crea nei sogni. Questo pensiero per immagini è ciò che ci portiamo dietro dal momento della nascita, quando si forma la prima immagine mentale: il “se stesso” vivo, la creazione della mente come fusione mente-corpo. Cosa ne deduciamo? Che il suono, a livello mentale, è “immagine”. Ogni essere umano ha una propria identità interna non razionale, un proprio “suono” originale interno e silenzioso, un “movimento interno” che deve dare senso al suono fisico.

È il suono che bisogna “scoprire” dentro se stessi e sviluppare per esprimersi al meglio. È ovvio quindi dedurre che, per essere originali, non ci possano essere “modelli” di riferimento. Intervenire su alcune caratteristiche personali ritenute “difetti” porta con sé il rischio di una perdita della possibilità di essere originali. Ecco perché è molto pericoloso, soprattutto nelle prime fasi della formazione, imporre una determinata “impostazione”: con molte probabilità si riuscirà anche a formare un cantante, ma pagando un prezzo molto alto, cioè l’omologazione, il soffocamento del proprio suono originale. Seguendo il filo del discorso, dobbiamo riuscire a legare la propria voce fisica alla propria voce interiore. Lavorando sullo sviluppo delle proprie possibilità creative, si stimoleranno delle esigenze espressive che richiederanno anche una maggiore capacità realizzativa. È così che la tecnica diventa una necessità, non una imposizione, una sapienza profonda, fusione mente-corpo. Anche nel caso dell’interpretazione, è necessario sviluppare il proprio mondo creativo per entrare in risonanza con il gesto creativo dell’autore. Utilizzare la voce come strumento per comporre non riguarda solo le parti vocali, ma anche quelle strumentali. La voce può diventare movimento interno silenzioso che si trasforma in linea sonora. La tecnica è utile se è al servizio dell’espressività. Non c’è conflitto tra tecnica ed espressività. È l’espressività che stimola lo sviluppo di una tecnica personale, spesso inimitabile, senza vere e proprie lezioni di canto o esercizi standardizzati. Sembra un paradosso, ma l’esperienza concreta dimostra che è proprio così. Nei Laboratori ANORA si fa un importante lavoro sulle lingue madri, per ricreare quella dimensione dei primi mesi di vita, quando si percepiva il senso dei suoni prima del loro significato.

Questo rapporto suono-senso è fondamentale anche per la scrittura dei testi. Si lavora anche sulla composizione vocale senza lingua precisa, con fonemi inventati, idioglossie, molto vicine al modo di esprimersi dei primi mesi di vita. Spesso questi suoni diventano una guida per la composizione successiva del testo. Per quanto riguarda l’orchestrazione, è fondamentale lasciare spazio alla voce, evitare di invadere lo spazio frequenziale e temporale in cui essa si muove, costruendo un dialogo tra voce e strumenti.

La voce dovrebbe essere la “Monna Lisa” del quadro sonoro, attorno alla quale costruire il paesaggio.

©Tony Carnevale

Abstract (EN)*

This article explores the human voice not as a technical or aesthetic object, but as a relational instrument through which human beings establish contact with one another. Before language, technique, or stylistic form, the voice functions as a means of relationship, rooted in the earliest stages of human experience, when sound is the primary vehicle for emotional communication and interhuman connection. Within this perspective, vocal sound is understood as an expressive representative language, originating from an inner movement that precedes conscious control and rational structuring. The voice is not approached as an end in itself, but as a means for reaching the other — a vehicle for imagination, affective communication, and formative experience. In this sense, vocal expression belongs to the non-rational dimension of human communication, where sound becomes meaningful not through correctness or performance, but through relational presence.

Drawing on the ANORA approach, the article reflects on the distinction between knowledge and wisdom: between technical acquisition and a deeper form of learning that emerges through lived experience, sensory memory, and creative relationship. Vocal practice is therefore conceived as a formative process of learning through relationship, in which expressive authenticity develops prior to technique. Technique, when it emerges, does so as a necessity generated by expressive need, rather than as an imposed model.

The text also addresses the risks of standardized vocal models and imposed “settings,” particularly in formative contexts, where the pursuit of correctness can lead to homogenization and the loss of the original inner sound of the individual. From this standpoint, originality is not achieved by imitation, but by discovering and cultivating one’s own non-rational vocal identity — a silent, internal sound that gives meaning to physical vibration.

Finally, the article extends these reflections to composition, interpretation, and orchestration. The voice is conceived as a central expressive presence — the relational core of the sonic space — around which instrumental writing must be shaped. Whether in vocal or instrumental contexts, the voice becomes a model of musical sensitivity, reminding us that sound acquires meaning only through human interaction, inner resonance, and shared creative experience.

*This English version was developed with the support of artificial intelligence tools as part of a parallel writing process. The original text, concepts, and authorial vision are entirely human and remain the definitive reference.