22 Feb Oltre il modello: profondità, percezione e pensiero musicale
Ovvero: perché una bambina di tre anni non può scrivere la Quinta di Beethoven?
Questo articolo prosegue la riflessione avviata il 4 gennaio 2026 con l’articolo “La reazione umana al suono”.
In questo nuovo scritto, proviamo a fare un passo ulteriore: non solo come reagiamo, ma come comprendiamo, strutturiamo e pensiamo la musica, spostando l’attenzione dalla reazione al suono alla profondità del processo creativo e percettivo. Iniziamo subito con un ascolto: clicca il link per ascoltare/vedere: https://youtu.be/AGm59_D6lZc
Beethoven ci perdonerà. La sua è un’idea che, per la sua semplicità, potrebbe aver avuto anche una bimba di tre anni.
Ma non è sufficiente alla bimba per comporre la 5° Sinfonia. Serve appunto la composizione, una reazione a catena tra il movimento creativo interno e il materiale che si va via via componendo nella realtà esterna, reazione che costruisce un flusso di pensiero espressivo che prende corpo in una certa forma, ovviamente influenzata dal livello e dalla qualità delle competenze specifiche del linguaggio musicale necessarie.
Le linee immaginate dal compositore come movimento dei suoni nel tempo, possono diventare – non sempre, oggi in particolare – segni grafici sul pentagramma, che ovviamente non sono ancora musica.
Segni che prendono poi corpo e colore con il suono degli strumenti o delle voci. Ovviamente molta musica è un po’ come un quadro di Van Gogh, dove è il colore che fa emergere, come creazione interna, le “immagini”, non è la linea: dunque l’orchestrazione, in questi casi, è già parte dell’atto creativo-compositivo.
È chiaro, però, che i segni grafici sul pentagramma contengono, o meglio, dovrebbero contenere, un’altra linea invisibile: quella del movimento espressivo del pensiero, che può essere colto con la sensibilità per poter essere poi rappresentato con una interpretazione coinvolgente. Fermo restando che la scrittura non è una condizione indispensabile per la composizione.
Altre volte, come nell’Arte della Fuga di Bach, non ci sono indicazioni sugli strumenti da utilizzare, si può cioè suonare l’opera con qualsiasi strumento o combinazione di strumenti. Come se il gesto creativo si potesse già esaurire nella scrittura, un disegno puro, fatto di linee nere, che possono essere poi colorate a piacere.
È un principio affascinante, ma non per questo automaticamente universale.
Poi ci sono composizioni pensate per le caratteristiche esecutive specifiche di uno strumento – come i capricci di Paganini, ad esempio – altre dove l’elemento che stimola e ispira il compositore è il suono come “voce” di un determinato strumento che, pur non potendo ovviamente avere di per sé un contenuto espressivo, è però in grado di suggerirci un’atmosfera.
Clicca il link per ascoltare/vedere https://youtu.be/INHDEMP652E?list=RDINHDEMP652E&t=10
L’atmosfera è appunto una sensazione diffusa, che ci avvolge, e non si riferisce a qualcosa in particolare, pur suscitando spesso in noi sensazioni che magari riusciamo anche a verbalizzare. Forse è un mondo immaginario che i suoni fanno “comparire”, nel quale il compositore ci conduce, ma resta un fatto legato ancora una volta a qualcosa di non razionale, al nostro sentire. Torniamo sempre lì.
La psicoacustica è proprio quella branca della psicologia che studia la percezione soggettiva dei suoni; su questi temi faccio ricerca da tanti anni, come probabilmente alcuni di voi sanno, magari per aver letto un articolo pubblicato sulla rivista Il sogno della farfalla nel 2003 (Oltre i suoni materiali) o uno dei miei nove libri; ma sarebbe troppo lungo affrontare ora questo discorso. Lo faremo in altri momenti. Potrebbe però essere interessante capire, spostandoci su un livello un po’ più cosciente, quanto siamo capaci di cogliere i vari movimenti dei suoni che ascoltiamo, cioè i vari livelli di stratificazione, di profondità di una composizione. Proviamo a fare un piccolo gioco: ascoltate nella sequenza esatta qui sotto proposta queste parti musicali:
L’audio non parte automaticamente, premi play per iniziare l’ascolto.
ESEMPIO 1:
ESEMPIO 2:
ESEMPIO 3: https://youtu.be/ChygZLpJDNE?list=RDChygZLpJDNE&t=261
Come avrete probabilmente notato, la maggior parte delle persone percepisce come “canto”, cioè come linea melodica di maggiore attrazione, la parte più acuta, potremmo dire più in superficie, o quella che sembra comunque cantare di più. Tutti riconoscono e memorizzano il tema principale, ma non tutti fanno attenzione al resto, a ciò che si muove più in profondità o “dietro” (Contrabbassi e Fagotti, in questo caso): spesso la musica è proprio una struttura compositiva quasi architettonica, una costruzione fatta di movimenti più o meno complessi che sostiene una linea melodica anche semplicissima, come fosse un piccolo fiore su un grattacielo.
Vorrei avviarmi a concludere proponendovi una riflessione su alcuni dati che riguardano la creazione di musica originale: nella scuola di musica dove lavoravo c’erano, anni fa, 1014 iscritti; di questi, quelli che frequentavano corsi attinenti alla creazione di musica originale non arrivavano a 50. Più o meno il 5%. Nei miei Laboratori di musica originale, quasi la metà erano donne: sembrerebbe quindi che il problema, oltre alla nota questione della presenza nella storia delle donne compositrici, sia proprio il rapporto tra la didattica e la creatività. Infatti di quei 1014 iscritti, il 95% studia esclusivamente strumento o canto; di questi può darsi che qualcuno si dedichi all’improvvisazione, ma un assetto didattico così sbilanciato verso le pratiche esecutive, che parte spesso dalle scuole dell’infanzia, potrebbe avere ricadute negative anche sul piano politico-sociale, rischiando di formare persone abituate ad eseguire solo quanto pensato da altri. Magari dopo aver anche subìto, senza potersi ribellare, inutili e sadiche torture come il solfeggio.
Resta ovviamente legittima la possibilità di essere interpreti puri, pur rimanendo importante, proprio per entrare meglio in risonanza con il mondo creativo degli autori, sviluppare anche le proprie capacità creative, non necessariamente per comporre musica originale, ma anche come capacità di improvvisare qualcosa, o comunque essere in grado di cogliere un processo compositivo. Uno studio internazionale di Cathy Davidson ha dimostrato che il 65% dei bambini farà da grande un mestiere che non è stato ancora inventato al momento del loro accesso alla scuola primaria: questo dovrebbe farci riflettere sull’importanza di sviluppare un pensiero creativo, capace di inventare quanto ancora non esistente o trovare soluzioni creative in tutti i campi, smettendola di considerare lo studente come un secchio vuoto da riempire di nozioni o come un tristissimo clone. Questo è quanto potrebbe fare una nuova formazione musicale – e non solo – che non deve necessariamente, appunto, produrre musicisti, ma cittadini attivi, con un pensiero creativo, cercando di non chiudersi, soprattutto nella prima fase della formazione, in un genere musicale specifico, cosa che limita l’arricchimento dato dalle diversità e dalla multidisciplinarietà.
Continua…..
© Tony Carnevale
Abstract (EN)
This article continues the reflection begun on January 4, 2026 in The Human Reaction to Sound, moving from the immediacy of sonic response to the deeper processes of musical thought and creative structure.
Starting from a provocative question – why a child cannot write Beethoven’s Fifth Symphony – the text explores the difference between having an idea and developing a compositional process. It examines the relationship between intuition, structure, notation, timbre, and expressive movement, highlighting how music is not merely a sequence of sounds but an articulated architecture of thought.
Through listening examples and reflections on perception, the article invites readers to consider the layered depth of musical experience and the often invisible structures that sustain even the simplest melodic lines.
The discussion then shifts toward music education, questioning the imbalance between performance-based training and creative development. It suggests that fostering creative thinking is not only essential for composers, but for cultivating active, imaginative individuals capable of navigating an evolving cultural landscape.
The exploration will continue in the next article, focusing further on perception, structure, and the formation of creative thought in musical education.